Futuros Possíveis/ Possible Futures – Gabriela Previdello: Entre a contingência e a permanência (Portugês)

Discutiremos aqui os modos do fluxo contemporâneo da informação nas linguagens eletrônicas, considerando os arquivos digitais não institucionais como um espaço de contingência nos ambientes de informação das artes em novas mídias. Discutiremos as ideias de Hal Foster, Jaques Derrida e Bernd Frohmann, em um percurso livre de argumentação para a análise das lacunas deixadas pelos arquivos e acervos oficiais na esfera pública do patrimônio da arte digital. Apresentaremos o ambiente de informação do FILE – Festival Internacional de Arte Eletrônica, suas diretrizes e projetos desenvolvidos nos últimos anos nas questões de organização da informação e de articulação com a comunidade das novas mídias.
Mais informações sobre Gabriela Previdello e sua apresentação: fau.usp.br/digitalmemory

Curadoria e Documentação: interfaces da mediação na contemporaneidade.

Disciplina: CAP5611
Curadoria e Outras Formas de Mediação Crítica no Sistema da Arte
PPG – Ciência da Informação
ECA/USP
2o. semestre 2011
Docente: Martin Grossmann

Curadoria e Documentação: interfaces da mediação na contemporaneidade.
Gabriela Previdello Orth

Introdução
1. Curadoria e Documentação
2. O arquivo de arte na contemporaneidade
3. As hipóteses documentárias nos processos curatoriais
4. Curadoria, Novas Mídias e Informação
5. Considerações finais
Referências

introdução

As relações entre Documentação e Curadoria são abordadas neste ensaio, tendo como contextualização a arte contemporânea, com ênfase nas artes eletrônica e digital e considerando os espaços expositivos e os arquivos como potencias ambientes de informação na arte.

As práticas de documentação e curadoria são híbridas quando assumem seus pressupostos de mediação na arte e de apropriação do conhecimento. Na esfera eletrônica digital, tais conceitos são levantados sob a perspectiva crítica das relações entre produção artística, instituições e público, gerando assim espaços de tensão entre o escopo de informação a ser preservada e as possibilidades de acesso e apropriação dos conteúdos da arte.

“Não há razão para privilegiar o computador na função de exibição e distribuição de mídia, em detrimento ao computador usado como um dispositivo para produção e armazenamento de mídia. Todos têm o mesmo potencial de mudar as linguagens culturais existentes. E todos têm o mesmo potencial para deixar a cultura como ela está. ” (MANOVICH, p.43, 2001. Trad. Nossa.)

A curadoria envolve pressupostos da documentação e a documentação passa pelo olhar da curadoria. Essas funções são relacionadas e oferecem novos sentidos no ambiente de informação da arte digital.

1. Curadoria e documentação

A palavra curadoria em sua etimologia vem do latim “curare”, e pode ser interpretada com “cuidar de”. Ela tem sua origem no colecionismo do Séc. VXII e transformou radicalmente suas noções e estruturas até apresentar-se como a entendemos na contemporaneidade. Suas proximidades com a documentação foram inicialmente voltadas para as questões de método e de organização de arquivos e acervos até confrontarem-se na dialética contemporânea da digitalidade que revê os pontos primordiais das duas áreas, principalmente nos sentidos da disseminação e da variabilidade.

” O aprimoramento estrutural de um arquivo é complementar à sua expansão conceitual através das contribuições de pesquisadores, e pode ser rastreado por meio de uma investigação histórica de sua formação. As mudanças que ocorrem ao longo de sua história podem revelar as múltiplas transformações que formaram o arquivo como o encontramos em sua condição presente. (…) O arquivo, por conta de sua aparente especificidade oferece um campo fascinante e desafiador para os curadores e artistas. Sua “rigidez” convida para projetos que o irão reconceber em sua flutualidade, e sua estrutura convida à práticas que a exporiam como caótica. ” (YIAKOUMAKI, 2004. Trad. Nossa.)

Dentre o entendimento do escopo abrangido pela curadoria na museologia contemporânea especificamente na arte, CURY exemplifica algumas perspectivas do papel do curador, situando-o “a partir da cadeia operatória do objeto.”

“A partir desta concepção o papel do curador se amplia, ou seja, são curadores todos aqueles que participam do processo curatorial. Em síntese, esse processo é constituído pelas ações integradas (realizadas por distintos profissionais) por que passam os objetos em um museu.”(CURY, 2009)

Ainda neste contexto, a autora cita MENEZES, que descreve o papel do curador da seguinte maneira:

“[...] curadoria é o ciclo completo de atividades relativas ao acervo, compreendendo a execução e/ou orientação científica das seguintes tarefas: formação e desenvolvimento de coleções, conservação física das coleções, o que implica soluções pertinentes de armazenamento e eventuais medidas de manutenção e restauração; estudo científico e documentação; comunicação e informação, que deve abranger de forma mais aberta possível, todos os tipos de acesso, apresentação e circulação do patrimônio constituído e dos conhecimentos produzidos, para fins científicos, de formação profissional ou de caráter educacional genérico e cultural (exposições permanentes (sic) e temporárias, publicações, reproduções, experiências pedagógicas, etc.). (USP, 1986)” (CURY, 2009)

Diante das colocações acima entendemos a questão contemporânea que distancia o conceito de curadoria no ambiente da arte e a noção de curadoria no eixo documental. Dentre outros fatores, a curadoria compreendida como uma ação crítica e gestora influem na organização de acervos e arquivos, nas suas estruturas dentro das instituições e em sua contextualização no meio social. Os paradigmas de preservação e historicidade na arte são revistos nos aparelhos de informação da rede cultural contemporânea.

“Arquivos não registram tanto a experiência como a sua ausência; eles marcam o ponto em que uma experiência é perdida em seu lugar, e o que retorna à nós em um arquivo pode ser algo que nunca possuímos em um primeiro momento. Existe uma parte do arquivo que escapa do controle do arquivista, um “além do arquivo”, que permanece inacessível às suas ferramentas de localização? Este “além” poderia ser descrito como unheimlich, um termo cuja etimologia (do alemão Heim [home] e heimlich [segredo, escondido]) conecta este com o arquivo em mais de uma maneira. Na leitura de Freud, o estranho marca o retorno inesperado de um registro que reconhecemos como familiares a despeito de estar ausente do nosso arquivo de registros. Não surpreendentemente, tal retorno de um arquivo furtado é indexado através de um sentimento de medo e desconforto. Quando as peças retomam seu lugar em um arquivo que pensamos completo – com todos os registros em seus lugares designados, totalmente indexados e contabilizados- o modernista da realidade – ele encontra a racionalidade e a ordem em colapso: o arquivo torna-se literalmente um lugar assombrado.” (SPIEKER, 2009. Trad. nossa.)

A organização da informação e do conhecimento na arte e a curadoria são formas de mediação. Devem integrar-se nas possibilidades de constante dinamismo e crítica que permeiam a arte e suas instituições.

2. O arquivo de arte na contemporaneidade

O olhar ampliado das hipóteses documentárias e de disseminação da informação para os objetos de arte contemporâneos atende às próprias necessidades de abrangência da área de Ciência da Informação.

“Popper (apud SERACEVIC, 1995, p.36) afirma que ‘não somos estudiosos de um assunto, mas estudiosos de problemas. E problemas devem atravessar os limites de qualquer assunto ou disciplina. ’ Nesse sentido, a ciência da informação, como observa Seracevic (1995), como qualquer outro campo, é também definida por problemas a que se propõe e pelos métodos que escolhe para resolvê-los. Podemos observar que a arte também pode ser entendida como um problema a ser resolvido pela ciência da informação, desde que se associe a informação artística à geração de conhecimento.” (PIROLO, p.4, 2011)

Por muitos anos a informação na arte foi tratada de maneira intuitiva, descentralizada, e apoiou-se e em diversas técnicas e múltiplos discursos que contribuíram significativamente para a sistematização de seus métodos e para o aprofundamento de estudos de informação em áreas específicas da arte. No tocante a estas especificidades do âmbito da informação na arte, cada manifestação artística carrega em si uma particularidade de linguagens e interpretações, derivadas de seu conceito como “escola”, sua materialidade como “objeto de arte”, seu contexto como “cultura” e sua interface para com o “sujeito”.

“Quando se refere à obra estética, o termo conteúdo informacional está intimamente relacionado não à forma da obra física, e, sim à sua função, isto é, ao seu significado. E é justamente este tipo de informação que buscamos analisar através da Ciência da Informação.” (PIROLO, p.4, 2011)

O Museu é um objeto de estudo recorrente do fluxo da informação na arte até a contemporaneidade.

“Por razões históricas, e outras circunstanciais, entende-se a documentação de museus como uma série de procedimentos técnicos para salvaguardar e gerenciar as coleções sob guarda dos museus. Há concepções metodológicas que envolvem a documentação de museus e subordinam-se a duas perspectivas que respondem por duas formas de gestão da informação que são distintas entre si. São elas a perspectiva tecnicista, bastante apoiada na abordagem norte-americana, e a reflexiva, mais interpretativa, cunhada por europeus.” (CERAVOLO e TÁLAMO, 2000).

A partir de então, o conceito de Museu como instituição e como espaço foi revisto em diversas instâncias da museologia, da curadoria e da documentação.

Com a digitalidade, o Museu torna-se um ambiente de informação da arte. Ele amplia a instância da experiência estética que estabelece via exposições e seu conteúdo documental proporciona as bases para mediações críticas e apropriação do conhecimento.

“Nas considerações de G. Lewis foi com a informatização, ou com a antevisão do seu possível uso, que os museus passaram a ser vistos como fontes de informação (LEWIS; 1986: V). A informação fica então em evidência. Para V. Elisseeff a informação proveria o público com “respostas intelectuais” indo além, portanto, da apresentação de exposições; o museu
deixaria de ser um showroom. (ELISSEEFF; 1970/1971: 5). De 1970 a 1980, a informatização abria uma nova era, e não é sem razão que se encontram obras como Museum Cataloguing in the Computer Age de Robert G. Chenhall (1975), e um número do periódico Museum (Unesco) (1971) dedicado exclusivamente a essa questão.” (CERAVOLO & TÁLAMO, p.4, 2007.)

O trabalho de organização e disseminação no fluxo da informação da arte eletrônica e digital propõe na contemporaneidade um olhar além das práticas correntes de organização do conhecimento em ambientes museológicos.

“Foi a idéia de Manovich do banco de dados como nova forma cultural que Jack Andersen assumiu. O banco de dados é uma nova forma cultural devido à sua ‘maneira de representar o mundo como uma lista de itens e não como uma narrativa’. A experiência do usuário do banco de dados é bastante diferente da de ler um livro ou ver um filme onde tradicionalmente a linearidade e sequencialidade têm sido fundamental. O novo computador baseado em meios de comunicação aparecem como bases de dados porque ‘os usuários podem realizar várias ações com eles como ver, navegar e pesquisar’.” (HEUVEL & RAYWARD, p. 5, 2011. Trad. nossa)

Os bancos de dados que nutrem este fluxo, são tidos como agentes essenciais nas representações documentárias e na disseminação da informação. No caso das artes digitais os bancos de dados e a internet tomam o lugar dos museus ao protagonizarem tanto os meios de documentação, como o de produção e exibição de trabalhos.

3. As hipóteses documentárias nos processos curatoriais

Na contemporaneidade houve inúmeras indicações da relação entre curadoria e documentação, desenvolvidas seguindo uma nova ordem de conexões- onde inclusive o arquivo vira a própria obra de arte, ou a exposição que tem como temática o acervo- não em sua perspectiva epistemológica ou historicista, mas já cumprindo a função de mediador crítico da informação dos ambientes de arte.

“A transição contínua de locais privados para públicos coloca-os em uma condição ambígua, onde é difícil reconhecer características exclusivas do campo privado ou do campo público. Nesta transição o arquivo é afetado profundamente e perde a sua natureza definitiva. Dentro desta nova condição que a transição cria, um curador pode habitar sua própria intervenção.” (YIAKOUMAKI, 2004. Trad. nossa )

A noção de arquivo, documentação e fluxo informacional da arte na contemporaneidade, operam na contemporaneidade com a reestruturação de suas definições tal qual a noção de curadoria.

“Lyotard descreveu a diferença entre o domus como uma casa (uma coleção) de memórias e o arquivo com grande precisão. Para ele, o espaço do domus é caseiro e primordial, um espaço organizado pelos ritmos dos contos orais que organizam a cultura como experiência pessoal. O domus é a abreviação de Lyotard para a vida humana vivida dentro do vinco da natureza: ’Narrativas são como gestos, relacionadas com gestos, lugares, nomes próprios’ Na domus, “há histórias: as gerações, a localidade, as estações, sabedoria e loucura. A história faz rimar início e final, cicatrizes sobre as interrupções’. O lugar nocivo para o domus é a residência oficial da cidade (o arkheion), onde as casas não são lares, mas arquivos, escritórios e agências e onde a transmissão da cultura tornou-se uma questão não de narrativas mas de listas. Na cidade, onde o domicílio substitui o domus como local para a transmissão da cultura, as antigas “mônadas domésticas” estão dispersas. O domicílio é o lugar onde as pessoas, objetos e animais que povoam o domus estão sujeitos a catalogação, inventário e administração, por letras e números. Aqui, contar toma o lugar do recontar e identificação toma o lugar dos gestos. O domicílio é a cifra para uma era de arquivização onde a memória é o domínio de meios técnicos, de signos, de um armazenamento mais ou menos sistemático, ou, na frase de Lyothard, ‘o anonimato dos arquivos’.” (SPIEKER, 2009. Trad. nossa)

O ambiente de arte favorece a revisão das abordagens dadas aos arquivos e acervos. As propostas curatoriais podem influenciar diretamente tanto às práticas de documentação, quanto suas interpretações e relações conceituais, principalmente nos campos de indexação e acesso às informações.

“No campo da arte e nos casos das instituições e museus contemporaneos poderíamos especular que as ações provenientes de fontes externas, tais como curadores e artistas independentes de alguma forma têm o potencial de alterar o arquivo pela insinuação de dissociação ou heterogeneidade como o resultado de suas interferência. Projetos com foco em arquivos institucionais iniciariam uma ‘forçada’ modificação para o arquivo, que não deriva da própria instituição, mas vem de fora como um elemento corruptor.” (YIAKOUMAKI, 2004. Trad. nossa)

No tocante ao elemento corruptor, externo a um arquivo, houve inúmeras tendências de trabalhos e práticas curatoriais neste sentido, a partir da contracultura dos anos 60.

4. Curadoria, novas mídias e informação

A curadoria e a documentação na digitalidade e nos trabalhos de novas mídias, podem ser entendidas como o ambiente, a forma e a imaterialidade dos próprios trabalhos e documentos.

“Alterando assim a anterior dependência do arquivo na coleção de obras de arte originais e transformando o arquivo em um banco de dados. Essa transformação de um arquivo de obras originais, tais como as pinturas de Picasso, por exemplo, para o arquivo como um repositório de conceitos a serem produzidas e reproduzidas posteriormente, quer pelo artista ou o curador, sugere um novo status e função para o arquivo, que o posiciona como um banco de dados. Mas hoje, mesmo sem uma ênfase sobre arte interativa, as mudanças envolvendo o arquivo se relacionam cada vez mais com exposições de arte, como abordagem de artistas contemporâneos, não mais como a exibição de obras acabadas, mas um meio baseado no tempo ou a representação de uma obra de arte viva , em suma, como parte de um processo mais amplo, ou como ponto de partida para ir a outro lugar.” (OSHTOFF, p.136, 2009. Trad. nossa)

A idéia do banco de dados como manifestação cultural, as obras de arte que têm como suporte e poética a informação e os dados, validam as hipóteses documentais e curatoriais de mediação dos arquivos no cenário das artes eletrônicas e digitais.

“(…) o upgrade, a função regenerativa e dinâmica dos arquivos digitais criaram uma crise na documentação. Porque arquivos digitais dependem de um desempenho dinâmico para sobreviver, eles são literalmente vivos, ou pelo menos, mortos-vivos, fantasmas.” (OSHTOFF, p.45, 2009. Trad. nossa)

Os processos curatoriais e documentais na linguagem da cibercultura e das artes eletrônicas digitais, podem ser vistos como sistemas abertos, segundo a proposta do grupo Kurator:

“A sugestão é que a curadoria não só envolva cada vez mais sistemas sócio tecnológicos abertos, mas possa ser descrita ela mesma como um sistema aberto. Descrever curadoria em tais termos implica um estado em que o sistema de curadoria interage continuamente com seu ambiente demonstrando características de abertura: o sistema é aberto aos processos comunicacionais de produtores/usuários e para as trocas divergentes que tem lugar nas perturbadas relações sociais entre produção e distribuição. Assim, e principalmente, o software abre para a curadoria possibilidades e transformações dinâmicas para além do modelo usual institucional (análogo ao modelo de produção associada a industria) dentro do contexto das redes (e que é referenciado atualmente como ‘fábrica social’ ).” (KRYSA, p. 1, 2006. Trad. nossa)

Trabalhar com a idéia da internet como um grande arquivo de arte, entendendo as propostas curatoriais sob o espectro da rede, é em linhas gerais a abordagem de BEIGUELMAN denominada “Curadoria da informação”. Para a teórica, vivemos numa dadosfera, com uma demanda explosiva de informação e, portanto, se justifica uma ação curatorial sobre estes “dados” seguindo três modelos: o curador como filtrador (“eu sou o que eu linko”), o curador como agenciador (no papel de criar pontos de tensão que potencializem a produção de novos pontos de tensão na dinâmica da rede) e a plataforma como dispositivo curatorial (“as coisas são como você linka”).

Estas hipóteses são potenciais para a representação e a mediação de acervos e agregam a estes processos a perspectiva crítica através da meta referência na leitura das artes eletrônicas e digitais.

5. Considerações finais

O fluxo informacional na arte contemporânea valida as relações não lineares entre seus agentes. A estrutura formada pelos processos tradicionais de documentação são revistas na esfera das artes eletrônicas e digitais, a fim de contemplar um novo repertório para as noções de memória e de entendimento das linguagens tecnológicas que dão suporte aos trabalhos deste gênero.

A curadoria, que mantinha uma relação quase que institucional (mesmo que fora de alguma instituição) com os arquivos e acervos, passa a influir nos modos de preservação e disseminação desta informação, como uma camada alternativa à visão historicista do legado da documentação.

De maneira inicial, a conexão entre as práticas fortalecem-se nos seus aspectos de mediação. Curadoria e Documentação não apenas traduzem trabalhos de arte para o público, mas potencializam discussões críticas à cerca dos desdobramentos culturais que os ambientes de informação da arte proporcionam à rede social contemporânea. A rede, por conta de seu fluxo rizomático, dinamiza as relações entre subjetividade e contextualização.

“(…) revelando a natureza mediada da memória coletiva, a exposição emprega a história como um tema, bem como um meio. Os artistas envolvidos nesta exibição engrenam história e representação, trauma e verdade, tanto individualmente como coletivamente. Estratégias múltiplas direcionadas para eventos históricos fizeram da exposição um exame da história conceitualmente convicente e visualmente excitante, com uma proliferação de mídias que incluem filme, som, vídeo, objetos, textos e fotografias, combinados em várias instalações (…)” (OSHTOFF, p. 48, 2009 )

Ainda que clara a diferença entre as duas áreas – documentação e curadoria – a busca do estreitamento de suas relações e a análise de suas influências nos ambientes de arte, contribui para que os aparelhos informacionais operem de maneira crítica e abrangente na produção, disseminação e apropriação do conhecimento.

Referências:
BEIGUELMAN, G. Curadoria da informação. Disponível em: http://www.desvirtual.com/curadoria-de-informacao/ Acesso em: 20 dez. 2011.

CERAVOLO, M.S. & TÁLAMO, M. F. Os museus e a representação do conhecimento: uma retrospectiva sobre a documentação em museus e o processamento da informação. VIII ENANCIB – Encontro Nacional de Pesquisa em Ciência da Informação. Salvador: 2007. Disponível em: http://www.enancib.ppgci.ufba.br/artigos/gt2–012.pdf Acesso em: 07 nov. 2011

CURY, M. X. Museologia: novas tendências. In: MAST Colloquia – 11. Museu e Museologia: interfaces e perspectivas. Organização de: Marcus Granato, Claudia Penha dos Santos e Maria Lucia de N. M. Loureiro. Rio de Janeiro: MAST, 2009. Disponível em: < http://www.mast.br/publicacoes_museologia/mastcolloquia11.pdf>; Acesso em: 03 jan. 2012.

HEUVEL, C. van den & RAYWARD, W. B. Facing Interfaces: Paul Otlet’s Visualizations of Data Integration. Journal of the American society for information science and technology, v. 62, n. 12, p. 2313-2326. Wiley Online Library: 2011. DOI: 10.1002/asi.21607.

KRYSA, J. Curating immateriality: The work of the curator in the age of network systems. Autonomedia, 2006. Disponível em: <http://www.kurator.org/media/uploads/publications/DB03/Intro03.pdf&gt; Acesso em: 03 jan. 2012.

MANOVICH, L. The Language of New Media. MIT Press, 2001. Disponível em: http://www.manovich.net/LNM/Manovich.pdf Acesso em: 22 dez 2011.

OSTHOFF, S. Performing the archive: the transformation of the archive in contemporary art from repository of documents to art medium. Estados Unidos: Atropos Press, 2009.

PIROLO, A. C. A informação artística. Revista Digital de Biblioteconomia e Ciência da Informação, v. 9, n 1. UNICAMP: 2011. Disponível em: <http://www.sbu.unicamp.br/seer/ojs/index.php/sbu_rci/article/view/464&gt; Acesso em: 12 dez. 2011.

SPIEKER, S. The big archive: art from bureaucracy. Londres: The MIT Press, 2008.

YIAKOUMAKI, N. In an archive fever.  Art – Omma theory, no 10, 2004. Disponível em: < http://www.art-omma.org/NEW/issue10/text/theory/10_In%20an%20Archive%20Fever%20by%20N%20Yiakoumaki.htm&gt; Acesso em: 19 dez. 2010.

presentation ISEA 2011

Arte digital | Sonoridade | 8 bit Game People

TECNOLOGIA SEM HIGH TECNOLÓGICA

A realidade está aí. O real tem de ser feito por nós.
(SCHLEINER, LEANDRE E CONDON)

O 8 Bit Game People sabe que nem tudo que é tecnologia é high tech. No caso destes novos jogadores da música, simples Games Boy rodando em poucos bits, viram batidas, melodia, compassos dançantes, parece até coisa de grandes produtores da música eletrônica. Mas não é esta a idéia. O que se ilustra é que estes artistas saíram de seus quartos, pequenos estúdios e repletos de inspiração vindas dos games Mario Bros, Pac Man, etc., tiraram do bolso aparelhos que eram (mal) vistos como emburrecedores por muitos e idealizaram esta onda de 8 Bit, na mais pura proposta avant-garde, surpreendendo quem não apostava nada na geração video game.

Tudo funciona assim é muito simples: manifestações musicais com diversos tipos de objetos não considerados instrumentos, são traduções reconhecidas de experimentos que mudaram os caminhos da música.  Portanto, estes artistas, já conceituados de antemão e com nomes como Kraftwerk nos headphones, utilizaram antigos consoles de video games (Nintendo, Game Boys)  para produzir uma sonoridade que remete aos sintetizadores caseiros e às músicas de video game da geração low bit, mas, exploradas de uma maneira contemporânea. Com levadas no estilo eletrônico, breakbeat, pop e rock, entre outros até jazz (revisitaram Miles Davis), estes artistas ultrapassam as limitações da tecnologia destes aparelhos, utilizando-os em suas apresentações não apenas como base para samplers, mas principalmente como ferramentas para a produção de música ao vivo. Os artistas gráficos que acompanham estes músicos também trabalham com linguagens de sistemas operacionais vintage como os dos Computadores Amiga e usam softwares antigos para produzir novas imagens abstratas, manipuladas ao vivo, que são a base visual da cultura 8 Bit. Estas imagens vão se pixelarizando, se desconstruindo e viram ruídos jurássicos de um tempo que parece tão distante, mas foi ontem, o tempo dos primeiros processadores 8 bit, usados no final da década de 70, início dos anos 80.

8 Bit é música eletrônica inspirada pelos games. Faz fronteira com outros estilos como Chiptune, Nintendocore, Circuit Bending, Video Game Music, Low Tech Music, Bitpop, Demoscene e surgiu nos anos 90 na Europa, principalmente na Suécia e Alemanha. A idéia foi disseminada online, como muitas das idéias da atualidade. Aí foi uma questão de tempo, pouco tempo pois sempre há a urgência da contemporaneidade em criar novas propostas, para que em suas performances, estes artistas de 8 bit empunhassem seus Game Boys como se fossem guitarras de rock, o terreno fosse trabalhado e a disseminação no mundo (Europa, EUA, Asia, America do Sul) fosse inevitável, já que a sonoridade dos games é comum a muitas gerações, assim como a lembrança dos sons dos sintetizadores dos anos 80.

O melhor é que quase todo o material deste estilo, músicas, clips, EPs completos podem ser baixados gratuitamente pela internet. Na verdade não poderia ser de outro jeito. Micromúsicas, leves que podem ser transmitidas facilmente pela world wide web, que olhadas pela perspectiva do arquivo são sinônimos de 1 byte music (8 bit= 1 byte), que cabe em qualquer aparelho móvel que toque música, enfim, totalmente sintonizada com os tempos atuais. Mas o progresso não é a lógica deste evento, a cronologia não é a ordem destas propostas. Enquanto a revolução científica das ciências exatas se refina nesta época de tecnologia, também se processam as transformações das ciências humanas e neste caso, a tecnologia serve de condutor para a imersão em toda uma cultura. O uso de tão poucos recursos é uma rebeldia que desafia as noções de valores, desafia o mercado, intelectuais e suas pós tudo; é um respiro do mainstream e um certo desabafo: vamos é nos virar com esta “sucata” e tratar de recuperar a nossa integridade artística.

A curadoria na contemporaneidade sob a perspectiva de suas relações: análise crítica da obra “A brief history of curating” de Hans Ulrich Obrist.

Disciplina: CAP5611
Curadoria e Outras Formas de Mediação Crítica no Sistema da Arte
PPG – Ciência da Informação
ECA/USP
2o. semestre 2011
Docente: Martin Grossmann
Aluna: Gabriela Previdello Orth

A curadoria na contemporaneidade sob a perspectiva de suas relações: análise crítica da obra “A brief history of curating” de Hans Ulrich Obrist.

 
Era um momento de grande intensidade e liberdade, onde você poderia tanto produzir uma obra quanto imaginá-la .

O título do livro: “A brief history of curating” de Hans Ulrich Obrist pode levar a equivocada impressão de se tratar de um material de estrutura cronológica, linear e sintético da história da curadoria de meados do séc. XX até o início do séc. XXI. No entanto, seguir pela leitura da compilação de entrevistas feita pelo autor e atentar-se ao modo como ele as conduz, apresenta claramente que tanto na formação do curador, quanto na diacronia da curadoria, não há uma única regra metodológica. Obrist, no contexto das entrevistas, expõe que são inúmeras as possibilidades de referenciais e processos que introduzem o curador em seu contexto de relações. A formação de cada um destes mediadores interfere diretamente em seus diálogos com o meio e em suas práticas de exibição. As entrevistas, portanto, apresentam idéias que são a chave para a compreensão da museologia contemporânea.

Este universo de impressões autobiográficas traduz conceitos que devem ser destacados para as práticas da área, e acabam por pontuar eixos em comum entre os curadores entrevistados. O aprofundamento discursivo que cada um deles faz em sua própria trajetória, oferece sentido à noção de curadoria como prática mediadora das artes contemporâneas. As entrevistas exprimem a ligação direta entre o trabalho dos curadores com os artistas, dos curadores com as instituições, dos curadores com o público; mostrando que as diretrizes curatoriais e seus processos, conduzem a um entendimento específico da ambiência das artes na atualidade.

A noção interdisciplinar (ou indisciplinar?) é recorrente na maioria das entrevistas; muitos dos entrevistados não têm formação em artes plásticas ou história da arte, mas certamente em algum momento de sua trajetória inicial, são apresentados às áreas. Acabam por imprimir nas artes (ou contaminar-se), de uma produção baseada na diversidade de suportes e poéticas. Historicamente situados na contracultura dos anos 60, estes depoimentos mostram a influência direta que os curadores têm na obra de arte como objeto material, envolvendo-se efetivamente na produção artística.

A ambientação da exposição e suas relações com a instituição são abordadas tanto no discurso de curadores quanto nas poéticas dos trabalhos descritos por eles. O artista, com o apoio da curadoria, inicia sua independência das noções tradicionais de museu e mercado de arte, abandonando estes conceitos mais como idéias do que efetivamente como prática. Este movimento, portanto, incita uma nova postura por parte das instituições, fazendo com estas revejam suas relações com os artistas e com o público.

Instituições tornam-se desconectadas dos artistas. Elas celebram a si mesmas e a seus patronos. Sua função primordial, de transformar uma obra em obra de arte, tornou-se obsoleta.

A obra de Obrist trabalha com a idéia de que o conceito de mediação e o percurso da arte contemporânea influenciam-se mutuamente. Como documento, é um importante trabalho que preenche a lacuna de informações sobre o tema.

A fim de ilustrar a imensidade referencial que as entrevistas oferecem, a conclusão desta crítica dá-se através da visualização de dados coletados no livro, com o intuito de mostrar as relações dos curadores entrevistados com lugares, artistas, museus. A visualização está disponível no link: http://www-958.ibm.com/software/data/cognos/manyeyes/visualizations/curadores_analise-de-dados-do-livr e é uma análise dinâmica destas informações (até o momento foram indexadas entrevistas de três curadores: Harald Szeemann, Walter Hopps, Walter Zanini). Ela expõe a amplitude do trabalho de mediação na arte contemporânea e a importância da contextualização na prática curatorial.

 
 
Todas as citações desta análise crítica foram selecionadas do livro: Obrist, H. A brief history of curating. Dijon Les Presses du Réel, 2008, e traduzidas pela autora.

ISEA Istanbul 2011 | New Media Archives – New Intelligent Ambiances

The main goal of the discussion is to define parameters for non linear systems on the new media art information treatment.
Dates:

Thursday, 15 September, 2011 – 09:00 – 10:30

This panel presents a digital art archives investigation highlighting the use of intelligent systems applications in conservation, retrieval, indexing or access forms related to the artistic object manipulation. The main goal of the discussion is to define parameters for non linear systems on the new media art information treatment. The principles for an intelligent machine and friendly interface to archives ambiance is still a theory. However, the application of this concept on current platforms is a healthy mechanism of transition from linear and semantic structures to a symbolic, non linear and fuzzy logic system.

Machines do not have the cognitive development of humans. They do not develop consciousness or intentionality predicates yet. Nowadays, the intelligent machine applications aren’t separated from human acts. These non linear systems and relations work as a fractal complement for research and knowledge. Memory is considered not only by the previous content indexed on the archive, but also by the interlocutor’s actions and perceptions.

To discuss museology, database systems, data visualization, artistic process and other themes by the lens of the memory, this panel focuses on documentation tools and concepts to understand the artificial intelligence applicability in electronic and digital art conservation.

The panel proponent FILE electronic language international festival is a nonprofit cultural organization that promotes a reflection on the main issues in the contemporary electronic-digital global context, always keeping a transdisciplinary vision in the cultural manifestations complexity of our time. The FILE initiative of documentation occurs since its first edition, in 2000. Alternative tactics are used to keep the archive updated with different platforms to cover all its contents. Mechanisms of transition to intelligent systems arise as a solution to FILE Archive documentation and access. Creating opportunities for discussions in this area and share with other initiatives such as ISEA event will contribute to enlarge the digital conservation knowledge.

Paper Abstracts

New Media Contemporary Information Paradigms: The Reordered Memory on FILE Archive Structures

by Gabriela Orth

The paper “Contemporary information paradigms: the reordered memory on FILE Archive structures” leads the discussions that increase the perceptions about the heterogeneous content of digital art memory, highlighting the FILE electronic language international festival Archive, under the perspective of intelligent systems. With an Information Science theoretical approach and considering new practices in the area, the study will raise perspectives in using these expert structures, considering the recent goals to develop a new FILE Archive environment.

Sustainable Preservation Practices and The Rhizome ArtBase

by Nick Hasty

The paper “Sustainable preservation practices and the Rhizome ArtBase” is a case study prepared to detail the recent overhaul of the Rhizome ArtBase.  Founded in 1999, the Rhizome ArtBase is an online archive of new media art containing around 2508 art works, and growing. The ArtBase encompasses a vast range of projects by artists from all over the world that employ materials such as software, codes, websites, moving images, games and browsers to aesthetics and critical ends.

The paper is an overview of the challenges, decisions, and technologies behind the new Rhizome Archive, as well as a roadmap for its future.

Out of Line? Archiving Internet Art Off-Line

by Timothy Murray

The Rose Goldsen Archive of New Media Art, in the Cornell University Library, has engaged in an aggressive program of producing and archiving internet art.   In my presentation, I will rehearse challenges faced by the Archive in producing the internet art journal, CTHEORY Multimedia, which published finished pieces of internet art, often requiring the freezing on open data sets for the purposes of publishing and archiving.  Compromises made in the production of internet art, for the sake of providing data sets that would be equally available to various browsers helped to shape the archivist’s curatorial philosophy in archiving both CTHEORY Multimedia and other large repository’s of internet art, particularly Computerfinearts.com and Turbulence.org.  To be discussed with the pros and cons of the curatorial decision to archive large sets of internet art off-line, providing a stable backup and onset data set for otherwise economically unstable hosts of internet art.   In considering whether off-line archiving is artistically “out of line,” I will cite the precedent of an off-line net art exhibition that I curated with Teo Spiller in Slovenia, INFOS 2000, in which we circulated internet art on CD-Rom to users and independent media centers whose economic position precluded access to high bandwith internet service.  In this case the curatorial decision was a political one, more flexible platforms for greater access.   How does these artistic and political paradigms shift in the case of onsite curating and preservation of large collections of internet art?

Proliferative Preservation

by Jon Ippolito

You can’t save the spirit of a new media work by fixing it in time or place, anymore than you can save a life of a butterfly by pinning it to a wall. Animated beings persevere not by stasis but by mutation and replication, so this talk explores such “proliferative preservation” as a strategy for preserving the notoriously mercurial artifacts of new media. The current state of proliferative preservation includes such models as the Variable Media Questionnaire; the future may hold more speculative evolutionary paradigms such as algorithmic and ecological archives. Generally considered a culprit in the destruction of traditional human artifacts, nature may end up serving as the inspiration for such new automated paradigms for the perseverance of culture. Yet, as successful as genetic algorithms have been in preserving the petaBytes of information stored in the DNA of living creatures, harnessing genetic algorithms to propagate human artifacts would breed a new host of ethical questions about authenticity and responsibility.

Bios of the Participants

Nick Hasty

Nick Hasty is an artist, programmer, writer & musician. He currently serves as Director of Technology for Rhizome, where he reengineered the site’s archive of New Media Art, the ArtBase, and the entire site as a whole. He recently collaborated with Ryan Trecartin in building the user-generated video art platform riverthe.net, and plays drums and electronics in the Brooklyn-based band Source of Yellow. He received a B.A. in English Literature from the University of Georgia, and holds a Master’s degree from NYU’s Interactive Telecommunications Program in the Tisch School of the Arts.

Gabriela Previdello Orth

Gabriela Previdello Orth lives and works in São Paulo, Brazil. Graduated in Fine Arts, she developed her work in art direction, producing different events and art exhibitions, including some FILE electronic language international festivals. Nowadays, as FILE Archive Coordinator she is contributing to a revision on the information organization project of this ambiance. Gabriela is a Information Science graduate student at ECA, School of Communication and Arts of USP –University of São Paulo, researching digital art memory, with emphasis on intelligent structures.

Timothy Murray

Timothy Murray is Director of the Society for the Humanities, Professor of Comparative Literature and English, and Curator of the Rose Goldsen Archive of New Media Art (http://goldsen.library.cornell.edu/), at Cornell University. He is co-moderator of the -empyre-soft-skinned space (http://www.subtle.net/empyre/), new media listserv and the author of Digital Baroque: New Media Art and Cinematic Folds (Minnesota 2008); Zonas de Contacto: el arte en CD-ROM (Centro de la imagen, 1999); Drama Trauma: Specters of Race and Sexuality in Performance, Video, Art (Routledge, 1997); Like a Film: Ideological Fantasy on Screen, Camera and Canvas (Routledge, 1993); Theatrical Legitimation: Allegories of Genius in XVIIth-Century England and France (Oxford, 1987). He is editor of Mimesis, Masochism & Mime: The Politics of Theatricality in Contemporary French Thought (Michigan, 1997) and, with Alan Smith, Repossessions: Psychoanalysis and the Phantasms of Early-Modern Culture (Minnesota, 1997). His curatorial projects include CTHEORY MULTIMEDIA (http://ctheorymultimedia.cornell.edu/) and Contact Zones: The Art of the CD-Rom (http://contactzones.cit.cornell.edu/).

Jon Ippolito

Jon Ippolito, the recipient of Tiffany, Lannan, and American Foundation awards, Jon Ippolito exhibited artwork with collaborative teammates Janet Cohen and Keith Frank at venues such as the Walker Art Center and ZKM/Center for Art and Media Karlsruhe. As Associate Curator of Media Arts at the Guggenheim Museum, he curated Virtual Reality: An Emerging Medium and, with John G. Hanhardt, The Worlds of Nam June Paik. Ippolito’s critical writing has appeared in periodicals ranging from Flash Art and the Art Journal to the Washington Post. At the Still Water lab co-founded with Joline Blais, Ippolito has been at work on three projects–the Variable Media Network, ThoughtMesh, and the book At the Edge of Art–that aim to expand the art world beyond its traditional confines.

Paula Perissinotto

Paula Perissinotto is an artist specializing in electronic language. She has a Masters of Visual Poetry by ECA, School of Communication and Arts at University of Sao Paulo, and a Masters of Curatorial and Cultural Practices in Art and New Media at MECAD / ESDI in Barcelona.  In 2000 she co-founded the FILE Electronic Language International [http://www.file.org.br], a non-governmental and nonprofit cultural organization that promotes and encourages aesthetic, cultural, and scientific studies related to digital culture.  For the last 12 years, she has directed FILE Festival, an international cultural platform to boost production and bring visibility to the cultural development of art and technology in Brazil. In 2010 Perissinotto launched the Multimedia production course at the European Design Institute in Sao Paulo.

TAXONOMEDIA | Archivo generativo. Una inmersión en el ambiente del Archivo de FILE – electronic language international festival.

CONSERVAR, DOCUMENTAR, ARCHIVAR

1, 2, 3 y 6 DE SEPTIEMBRE DE 2010

BUENOS AIRES, ARGENTINA

ARCHIVO GENERATIVO. Una inmersión en el ambiente del Archivo de FILE – electronic language international festival
A cargo de: Gabriela Previdello

Considerando todas las potencialidades de las obras de arte, Previdello conducirá a los participantes a generar un nuevo discurso sobre el Archivo de FILE SP (San Pablo) de 2009, que posteriormente será subido a un blog e incluido en el índex de la página del archivo del festival.

Los participantes tendrán acceso a la información referenciada de obras y artistas, guías de montaje de instalaciones, fichas técnicas, fotos, videos, y, por otro lado, podrán visualizar la estructura de la base de datos del Archivo FILE, que incluye herramientas de indexación y formularios de categorización de obras de arte digital.

El concepto de potencial de la obra de arte será para que los participantes experimenten el complejo y heterogéneo contenido de las obras de arte digital, no ya un obstáculo para su conservación, si no como un rico impulso creativo, de investigación y de educación en nuevos lenguajes artísticos.

A continuación, como una experiencia colaborativa, los participantes estarán invitados a continuar la discusión sobre la memoria del arte digital conjuntamente con el equipo de FILE, creando un ambiente de conocimiento compartido.

Estructura:
1º hora: Breve introducción sobre prácticas de conservación de arte digital. Presentación del contenido del Archivo FILE SP 2009.
2º hora: Grupos de trabajo para la implementación del propósito principal del taller.
3º hora: Desarrollo del blog.

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