Disciplina: CAP5611
Curadoria e Outras Formas de Mediação Crítica no Sistema da Arte
PPG – Ciência da Informação
ECA/USP
2o. semestre 2011
Docente: Martin Grossmann

Curadoria e Documentação: interfaces da mediação na contemporaneidade.
Gabriela Previdello Orth

Introdução
1. Curadoria e Documentação
2. O arquivo de arte na contemporaneidade
3. As hipóteses documentárias nos processos curatoriais
4. Curadoria, Novas Mídias e Informação
5. Considerações finais
Referências

introdução

As relações entre Documentação e Curadoria são abordadas neste ensaio, tendo como contextualização a arte contemporânea, com ênfase nas artes eletrônica e digital e considerando os espaços expositivos e os arquivos como potencias ambientes de informação na arte.

As práticas de documentação e curadoria são híbridas quando assumem seus pressupostos de mediação na arte e de apropriação do conhecimento. Na esfera eletrônica digital, tais conceitos são levantados sob a perspectiva crítica das relações entre produção artística, instituições e público, gerando assim espaços de tensão entre o escopo de informação a ser preservada e as possibilidades de acesso e apropriação dos conteúdos da arte.

“Não há razão para privilegiar o computador na função de exibição e distribuição de mídia, em detrimento ao computador usado como um dispositivo para produção e armazenamento de mídia. Todos têm o mesmo potencial de mudar as linguagens culturais existentes. E todos têm o mesmo potencial para deixar a cultura como ela está. ” (MANOVICH, p.43, 2001. Trad. Nossa.)

A curadoria envolve pressupostos da documentação e a documentação passa pelo olhar da curadoria. Essas funções são relacionadas e oferecem novos sentidos no ambiente de informação da arte digital.

1. Curadoria e documentação

A palavra curadoria em sua etimologia vem do latim “curare”, e pode ser interpretada com “cuidar de”. Ela tem sua origem no colecionismo do Séc. VXII e transformou radicalmente suas noções e estruturas até apresentar-se como a entendemos na contemporaneidade. Suas proximidades com a documentação foram inicialmente voltadas para as questões de método e de organização de arquivos e acervos até confrontarem-se na dialética contemporânea da digitalidade que revê os pontos primordiais das duas áreas, principalmente nos sentidos da disseminação e da variabilidade.

” O aprimoramento estrutural de um arquivo é complementar à sua expansão conceitual através das contribuições de pesquisadores, e pode ser rastreado por meio de uma investigação histórica de sua formação. As mudanças que ocorrem ao longo de sua história podem revelar as múltiplas transformações que formaram o arquivo como o encontramos em sua condição presente. (…) O arquivo, por conta de sua aparente especificidade oferece um campo fascinante e desafiador para os curadores e artistas. Sua “rigidez” convida para projetos que o irão reconceber em sua flutualidade, e sua estrutura convida à práticas que a exporiam como caótica. ” (YIAKOUMAKI, 2004. Trad. Nossa.)

Dentre o entendimento do escopo abrangido pela curadoria na museologia contemporânea especificamente na arte, CURY exemplifica algumas perspectivas do papel do curador, situando-o “a partir da cadeia operatória do objeto.”

“A partir desta concepção o papel do curador se amplia, ou seja, são curadores todos aqueles que participam do processo curatorial. Em síntese, esse processo é constituído pelas ações integradas (realizadas por distintos profissionais) por que passam os objetos em um museu.”(CURY, 2009)

Ainda neste contexto, a autora cita MENEZES, que descreve o papel do curador da seguinte maneira:

“[…] curadoria é o ciclo completo de atividades relativas ao acervo, compreendendo a execução e/ou orientação científica das seguintes tarefas: formação e desenvolvimento de coleções, conservação física das coleções, o que implica soluções pertinentes de armazenamento e eventuais medidas de manutenção e restauração; estudo científico e documentação; comunicação e informação, que deve abranger de forma mais aberta possível, todos os tipos de acesso, apresentação e circulação do patrimônio constituído e dos conhecimentos produzidos, para fins científicos, de formação profissional ou de caráter educacional genérico e cultural (exposições permanentes (sic) e temporárias, publicações, reproduções, experiências pedagógicas, etc.). (USP, 1986)” (CURY, 2009)

Diante das colocações acima entendemos a questão contemporânea que distancia o conceito de curadoria no ambiente da arte e a noção de curadoria no eixo documental. Dentre outros fatores, a curadoria compreendida como uma ação crítica e gestora influem na organização de acervos e arquivos, nas suas estruturas dentro das instituições e em sua contextualização no meio social. Os paradigmas de preservação e historicidade na arte são revistos nos aparelhos de informação da rede cultural contemporânea.

“Arquivos não registram tanto a experiência como a sua ausência; eles marcam o ponto em que uma experiência é perdida em seu lugar, e o que retorna à nós em um arquivo pode ser algo que nunca possuímos em um primeiro momento. Existe uma parte do arquivo que escapa do controle do arquivista, um “além do arquivo”, que permanece inacessível às suas ferramentas de localização? Este “além” poderia ser descrito como unheimlich, um termo cuja etimologia (do alemão Heim [home] e heimlich [segredo, escondido]) conecta este com o arquivo em mais de uma maneira. Na leitura de Freud, o estranho marca o retorno inesperado de um registro que reconhecemos como familiares a despeito de estar ausente do nosso arquivo de registros. Não surpreendentemente, tal retorno de um arquivo furtado é indexado através de um sentimento de medo e desconforto. Quando as peças retomam seu lugar em um arquivo que pensamos completo – com todos os registros em seus lugares designados, totalmente indexados e contabilizados- o modernista da realidade – ele encontra a racionalidade e a ordem em colapso: o arquivo torna-se literalmente um lugar assombrado.” (SPIEKER, 2009. Trad. nossa.)

A organização da informação e do conhecimento na arte e a curadoria são formas de mediação. Devem integrar-se nas possibilidades de constante dinamismo e crítica que permeiam a arte e suas instituições.

2. O arquivo de arte na contemporaneidade

O olhar ampliado das hipóteses documentárias e de disseminação da informação para os objetos de arte contemporâneos atende às próprias necessidades de abrangência da área de Ciência da Informação.

“Popper (apud SERACEVIC, 1995, p.36) afirma que ‘não somos estudiosos de um assunto, mas estudiosos de problemas. E problemas devem atravessar os limites de qualquer assunto ou disciplina. ’ Nesse sentido, a ciência da informação, como observa Seracevic (1995), como qualquer outro campo, é também definida por problemas a que se propõe e pelos métodos que escolhe para resolvê-los. Podemos observar que a arte também pode ser entendida como um problema a ser resolvido pela ciência da informação, desde que se associe a informação artística à geração de conhecimento.” (PIROLO, p.4, 2011)

Por muitos anos a informação na arte foi tratada de maneira intuitiva, descentralizada, e apoiou-se e em diversas técnicas e múltiplos discursos que contribuíram significativamente para a sistematização de seus métodos e para o aprofundamento de estudos de informação em áreas específicas da arte. No tocante a estas especificidades do âmbito da informação na arte, cada manifestação artística carrega em si uma particularidade de linguagens e interpretações, derivadas de seu conceito como “escola”, sua materialidade como “objeto de arte”, seu contexto como “cultura” e sua interface para com o “sujeito”.

“Quando se refere à obra estética, o termo conteúdo informacional está intimamente relacionado não à forma da obra física, e, sim à sua função, isto é, ao seu significado. E é justamente este tipo de informação que buscamos analisar através da Ciência da Informação.” (PIROLO, p.4, 2011)

O Museu é um objeto de estudo recorrente do fluxo da informação na arte até a contemporaneidade.

“Por razões históricas, e outras circunstanciais, entende-se a documentação de museus como uma série de procedimentos técnicos para salvaguardar e gerenciar as coleções sob guarda dos museus. Há concepções metodológicas que envolvem a documentação de museus e subordinam-se a duas perspectivas que respondem por duas formas de gestão da informação que são distintas entre si. São elas a perspectiva tecnicista, bastante apoiada na abordagem norte-americana, e a reflexiva, mais interpretativa, cunhada por europeus.” (CERAVOLO e TÁLAMO, 2000).

A partir de então, o conceito de Museu como instituição e como espaço foi revisto em diversas instâncias da museologia, da curadoria e da documentação.

Com a digitalidade, o Museu torna-se um ambiente de informação da arte. Ele amplia a instância da experiência estética que estabelece via exposições e seu conteúdo documental proporciona as bases para mediações críticas e apropriação do conhecimento.

“Nas considerações de G. Lewis foi com a informatização, ou com a antevisão do seu possível uso, que os museus passaram a ser vistos como fontes de informação (LEWIS; 1986: V). A informação fica então em evidência. Para V. Elisseeff a informação proveria o público com “respostas intelectuais” indo além, portanto, da apresentação de exposições; o museu
deixaria de ser um showroom. (ELISSEEFF; 1970/1971: 5). De 1970 a 1980, a informatização abria uma nova era, e não é sem razão que se encontram obras como Museum Cataloguing in the Computer Age de Robert G. Chenhall (1975), e um número do periódico Museum (Unesco) (1971) dedicado exclusivamente a essa questão.” (CERAVOLO & TÁLAMO, p.4, 2007.)

O trabalho de organização e disseminação no fluxo da informação da arte eletrônica e digital propõe na contemporaneidade um olhar além das práticas correntes de organização do conhecimento em ambientes museológicos.

“Foi a idéia de Manovich do banco de dados como nova forma cultural que Jack Andersen assumiu. O banco de dados é uma nova forma cultural devido à sua ‘maneira de representar o mundo como uma lista de itens e não como uma narrativa’. A experiência do usuário do banco de dados é bastante diferente da de ler um livro ou ver um filme onde tradicionalmente a linearidade e sequencialidade têm sido fundamental. O novo computador baseado em meios de comunicação aparecem como bases de dados porque ‘os usuários podem realizar várias ações com eles como ver, navegar e pesquisar’.” (HEUVEL & RAYWARD, p. 5, 2011. Trad. nossa)

Os bancos de dados que nutrem este fluxo, são tidos como agentes essenciais nas representações documentárias e na disseminação da informação. No caso das artes digitais os bancos de dados e a internet tomam o lugar dos museus ao protagonizarem tanto os meios de documentação, como o de produção e exibição de trabalhos.

3. As hipóteses documentárias nos processos curatoriais

Na contemporaneidade houve inúmeras indicações da relação entre curadoria e documentação, desenvolvidas seguindo uma nova ordem de conexões- onde inclusive o arquivo vira a própria obra de arte, ou a exposição que tem como temática o acervo- não em sua perspectiva epistemológica ou historicista, mas já cumprindo a função de mediador crítico da informação dos ambientes de arte.

“A transição contínua de locais privados para públicos coloca-os em uma condição ambígua, onde é difícil reconhecer características exclusivas do campo privado ou do campo público. Nesta transição o arquivo é afetado profundamente e perde a sua natureza definitiva. Dentro desta nova condição que a transição cria, um curador pode habitar sua própria intervenção.” (YIAKOUMAKI, 2004. Trad. nossa )

A noção de arquivo, documentação e fluxo informacional da arte na contemporaneidade, operam na contemporaneidade com a reestruturação de suas definições tal qual a noção de curadoria.

“Lyotard descreveu a diferença entre o domus como uma casa (uma coleção) de memórias e o arquivo com grande precisão. Para ele, o espaço do domus é caseiro e primordial, um espaço organizado pelos ritmos dos contos orais que organizam a cultura como experiência pessoal. O domus é a abreviação de Lyotard para a vida humana vivida dentro do vinco da natureza: ’Narrativas são como gestos, relacionadas com gestos, lugares, nomes próprios’ Na domus, “há histórias: as gerações, a localidade, as estações, sabedoria e loucura. A história faz rimar início e final, cicatrizes sobre as interrupções’. O lugar nocivo para o domus é a residência oficial da cidade (o arkheion), onde as casas não são lares, mas arquivos, escritórios e agências e onde a transmissão da cultura tornou-se uma questão não de narrativas mas de listas. Na cidade, onde o domicílio substitui o domus como local para a transmissão da cultura, as antigas “mônadas domésticas” estão dispersas. O domicílio é o lugar onde as pessoas, objetos e animais que povoam o domus estão sujeitos a catalogação, inventário e administração, por letras e números. Aqui, contar toma o lugar do recontar e identificação toma o lugar dos gestos. O domicílio é a cifra para uma era de arquivização onde a memória é o domínio de meios técnicos, de signos, de um armazenamento mais ou menos sistemático, ou, na frase de Lyothard, ‘o anonimato dos arquivos’.” (SPIEKER, 2009. Trad. nossa)

O ambiente de arte favorece a revisão das abordagens dadas aos arquivos e acervos. As propostas curatoriais podem influenciar diretamente tanto às práticas de documentação, quanto suas interpretações e relações conceituais, principalmente nos campos de indexação e acesso às informações.

“No campo da arte e nos casos das instituições e museus contemporaneos poderíamos especular que as ações provenientes de fontes externas, tais como curadores e artistas independentes de alguma forma têm o potencial de alterar o arquivo pela insinuação de dissociação ou heterogeneidade como o resultado de suas interferência. Projetos com foco em arquivos institucionais iniciariam uma ‘forçada’ modificação para o arquivo, que não deriva da própria instituição, mas vem de fora como um elemento corruptor.” (YIAKOUMAKI, 2004. Trad. nossa)

No tocante ao elemento corruptor, externo a um arquivo, houve inúmeras tendências de trabalhos e práticas curatoriais neste sentido, a partir da contracultura dos anos 60.

4. Curadoria, novas mídias e informação

A curadoria e a documentação na digitalidade e nos trabalhos de novas mídias, podem ser entendidas como o ambiente, a forma e a imaterialidade dos próprios trabalhos e documentos.

“Alterando assim a anterior dependência do arquivo na coleção de obras de arte originais e transformando o arquivo em um banco de dados. Essa transformação de um arquivo de obras originais, tais como as pinturas de Picasso, por exemplo, para o arquivo como um repositório de conceitos a serem produzidas e reproduzidas posteriormente, quer pelo artista ou o curador, sugere um novo status e função para o arquivo, que o posiciona como um banco de dados. Mas hoje, mesmo sem uma ênfase sobre arte interativa, as mudanças envolvendo o arquivo se relacionam cada vez mais com exposições de arte, como abordagem de artistas contemporâneos, não mais como a exibição de obras acabadas, mas um meio baseado no tempo ou a representação de uma obra de arte viva , em suma, como parte de um processo mais amplo, ou como ponto de partida para ir a outro lugar.” (OSHTOFF, p.136, 2009. Trad. nossa)

A idéia do banco de dados como manifestação cultural, as obras de arte que têm como suporte e poética a informação e os dados, validam as hipóteses documentais e curatoriais de mediação dos arquivos no cenário das artes eletrônicas e digitais.

“(…) o upgrade, a função regenerativa e dinâmica dos arquivos digitais criaram uma crise na documentação. Porque arquivos digitais dependem de um desempenho dinâmico para sobreviver, eles são literalmente vivos, ou pelo menos, mortos-vivos, fantasmas.” (OSHTOFF, p.45, 2009. Trad. nossa)

Os processos curatoriais e documentais na linguagem da cibercultura e das artes eletrônicas digitais, podem ser vistos como sistemas abertos, segundo a proposta do grupo Kurator:

“A sugestão é que a curadoria não só envolva cada vez mais sistemas sócio tecnológicos abertos, mas possa ser descrita ela mesma como um sistema aberto. Descrever curadoria em tais termos implica um estado em que o sistema de curadoria interage continuamente com seu ambiente demonstrando características de abertura: o sistema é aberto aos processos comunicacionais de produtores/usuários e para as trocas divergentes que tem lugar nas perturbadas relações sociais entre produção e distribuição. Assim, e principalmente, o software abre para a curadoria possibilidades e transformações dinâmicas para além do modelo usual institucional (análogo ao modelo de produção associada a industria) dentro do contexto das redes (e que é referenciado atualmente como ‘fábrica social’ ).” (KRYSA, p. 1, 2006. Trad. nossa)

Trabalhar com a idéia da internet como um grande arquivo de arte, entendendo as propostas curatoriais sob o espectro da rede, é em linhas gerais a abordagem de BEIGUELMAN denominada “Curadoria da informação”. Para a teórica, vivemos numa dadosfera, com uma demanda explosiva de informação e, portanto, se justifica uma ação curatorial sobre estes “dados” seguindo três modelos: o curador como filtrador (“eu sou o que eu linko”), o curador como agenciador (no papel de criar pontos de tensão que potencializem a produção de novos pontos de tensão na dinâmica da rede) e a plataforma como dispositivo curatorial (“as coisas são como você linka”).

Estas hipóteses são potenciais para a representação e a mediação de acervos e agregam a estes processos a perspectiva crítica através da meta referência na leitura das artes eletrônicas e digitais.

5. Considerações finais

O fluxo informacional na arte contemporânea valida as relações não lineares entre seus agentes. A estrutura formada pelos processos tradicionais de documentação são revistas na esfera das artes eletrônicas e digitais, a fim de contemplar um novo repertório para as noções de memória e de entendimento das linguagens tecnológicas que dão suporte aos trabalhos deste gênero.

A curadoria, que mantinha uma relação quase que institucional (mesmo que fora de alguma instituição) com os arquivos e acervos, passa a influir nos modos de preservação e disseminação desta informação, como uma camada alternativa à visão historicista do legado da documentação.

De maneira inicial, a conexão entre as práticas fortalecem-se nos seus aspectos de mediação. Curadoria e Documentação não apenas traduzem trabalhos de arte para o público, mas potencializam discussões críticas à cerca dos desdobramentos culturais que os ambientes de informação da arte proporcionam à rede social contemporânea. A rede, por conta de seu fluxo rizomático, dinamiza as relações entre subjetividade e contextualização.

“(…) revelando a natureza mediada da memória coletiva, a exposição emprega a história como um tema, bem como um meio. Os artistas envolvidos nesta exibição engrenam história e representação, trauma e verdade, tanto individualmente como coletivamente. Estratégias múltiplas direcionadas para eventos históricos fizeram da exposição um exame da história conceitualmente convicente e visualmente excitante, com uma proliferação de mídias que incluem filme, som, vídeo, objetos, textos e fotografias, combinados em várias instalações (…)” (OSHTOFF, p. 48, 2009 )

Ainda que clara a diferença entre as duas áreas – documentação e curadoria – a busca do estreitamento de suas relações e a análise de suas influências nos ambientes de arte, contribui para que os aparelhos informacionais operem de maneira crítica e abrangente na produção, disseminação e apropriação do conhecimento.

Referências:
BEIGUELMAN, G. Curadoria da informação. Disponível em: http://www.desvirtual.com/curadoria-de-informacao/ Acesso em: 20 dez. 2011.

CERAVOLO, M.S. & TÁLAMO, M. F. Os museus e a representação do conhecimento: uma retrospectiva sobre a documentação em museus e o processamento da informação. VIII ENANCIB – Encontro Nacional de Pesquisa em Ciência da Informação. Salvador: 2007. Disponível em: http://www.enancib.ppgci.ufba.br/artigos/gt2–012.pdf Acesso em: 07 nov. 2011

CURY, M. X. Museologia: novas tendências. In: MAST Colloquia – 11. Museu e Museologia: interfaces e perspectivas. Organização de: Marcus Granato, Claudia Penha dos Santos e Maria Lucia de N. M. Loureiro. Rio de Janeiro: MAST, 2009. Disponível em: < http://www.mast.br/publicacoes_museologia/mastcolloquia11.pdf&gt; Acesso em: 03 jan. 2012.

HEUVEL, C. van den & RAYWARD, W. B. Facing Interfaces: Paul Otlet’s Visualizations of Data Integration. Journal of the American society for information science and technology, v. 62, n. 12, p. 2313-2326. Wiley Online Library: 2011. DOI: 10.1002/asi.21607.

KRYSA, J. Curating immateriality: The work of the curator in the age of network systems. Autonomedia, 2006. Disponível em: <http://www.kurator.org/media/uploads/publications/DB03/Intro03.pdf&gt; Acesso em: 03 jan. 2012.

MANOVICH, L. The Language of New Media. MIT Press, 2001. Disponível em: http://www.manovich.net/LNM/Manovich.pdf Acesso em: 22 dez 2011.

OSTHOFF, S. Performing the archive: the transformation of the archive in contemporary art from repository of documents to art medium. Estados Unidos: Atropos Press, 2009.

PIROLO, A. C. A informação artística. Revista Digital de Biblioteconomia e Ciência da Informação, v. 9, n 1. UNICAMP: 2011. Disponível em: <http://www.sbu.unicamp.br/seer/ojs/index.php/sbu_rci/article/view/464&gt; Acesso em: 12 dez. 2011.

SPIEKER, S. The big archive: art from bureaucracy. Londres: The MIT Press, 2008.

YIAKOUMAKI, N. In an archive fever.  Art – Omma theory, no 10, 2004. Disponível em: < http://www.art-omma.org/NEW/issue10/text/theory/10_In%20an%20Archive%20Fever%20by%20N%20Yiakoumaki.htm&gt; Acesso em: 19 dez. 2010.